■黃春龍

賴陽彬是處于成長期的青年詩人，詩感甚佳、頗具語言才華，其詩簡行不約句，不少雕琢細膩而又顯自然的詩句很能抓住閱讀者的眼睛。在對他的詩歌建立起初始印象時，我覺得他的詩雖然不甚靠近塵煙，卻往往充斥著沉積與思考。讀了賴陽彬《河源文學新狀態》第9期的組詩《群山撐起霞光，映著我踮腳的眺望》，他儼然站在人世的海拔中位觀察現實人生：或以其個人比較有限的直接經驗感知世界，或以其在自覺審美的獲得激情，驅動自己對人生做出判斷和理解，呈現個人的態度。由于無法得到充分的現世經驗，他更偏向于尋找在物我之間蘊存語言張力的做法，讓自己的視界范圍變成一個比擬的世界，“我”與物無別，物與“我” 無間，從而營造出具有親切感、親和力、溫存度的詩歌情境，容納個體之于世界的樸拙深情。

一、比擬辭格中的溫情人世

比擬辭格即是將人物、物物相擬，以此創造新穎面貌、帶來情感思想跳躍、豐富作品想象的可能性。在我視野能及的這一小輯詩作中，賴陽彬充分發揮了文字藝術雕琢者的能力，變著魔法一般地將熟悉的文字組織成雋永得力的語言景觀。我以為這得益于他善于把握事物之間的細膩關系，并以主觀代入事物的辦法，參與物與物、物與人（我）之間的融匯與交流；換而言之，詩人以個體的溫情參與到比擬的世界中，呈現出一個情感態度新穎的世界。較早讀到的斷章《無題者》寫道：“四野還沒完全醒/塵埃，就已經跌了下來/群雁依舊南行，蘆花依舊搖晃/暮光越來越接近荒蕪/在熟透的晚風眼里/山比云，高一棵樹/我比河流，低一場黎明?！?/p>

我尤其關注的是這首短詩的末節幾句。“山”與“云”、“我”與“河流”幾個對象，原本平淡無奇，但他們在“高一棵樹”和“低一場黎明”的作用下，卻發生了令人驚嘆的變化——首先，本應區別于物的“我”被輕松擬入這個小小的語言情境，“我”與“山”“云”“河流”處于一種平等且平和的狀態，但“我”顯然是更有態度的個體?；乜辞拔?，詩歌設置了一個塵埃落定、群雁南飛、蘆花送夕照的情境，從“醒”“跌”“南行”“搖晃”“荒蕪”“熟透”等動詞的表達來看，詩人是花了心思雕琢的，他賦予了這些對象物物動情、物物關聯的能力，而最凸顯的態度，是“我”要比“河流”“低一場黎明”。除了以云淡風輕的淡然姿態觀察物物相生相息的情態以外，詩人是否更在乎“我”在其中表現什么樣的姿態？悄無聲息地讓“我”這個具有主觀色彩的對象變成諸如河山、萬物的代表之一。具有魔力的修辭一旦進入適當的情景，就能迸發出絕大的張力，上述詩句中的“我比河流，低一場黎明”便是如此。你不能想象出“低一場黎明”是怎樣的姿態，但你會認同“低一場黎明”的說法。從邏輯上說，暮光只是接近荒蕪，距離黎明要有很大距離，但詩人已經聯想到黎明，并且將這一切的在場都放在“低一場黎明”的情景下，從黃昏到黎明，時間的維度被放大，空間的內涵被擴大，其間蘊足了語言修辭下的張力。

賴陽彬很善于在比擬的親和感中打破一般的合理表達，覓見煥然一新的時空維度。如《入秋了》：“入秋了/墻下的草一聽，就抬高了幾寸/合著路邊的拐杖，也斜了幾寸”；又如《夕陽斜照》中“野草、籬笆、田埂以及遠山/晚露沾在禾尖，微微欲醉/枯黃的老榕樹，被暮色推進了河里/水花沒有濺起河流”，等等。打破一般的合理性，制造陌生化是現代詩歌的慣常手法。賴陽彬卻并不追求語法或內容的陌生化，他只是將物物視為語詞主體，進入他詩句里的事物，幾乎都具備了言語能力和情感思想；比擬幾乎貫穿到他的每一首詩中，讓每一首詩都儼如詩人與物界的交流、對話，讓讀者迅速產生代入感，同感于詩歌所表達的樸拙情感。

然而從另一角度分析，作品倚重于比擬創造出的新穎感盡管能給詩句帶來更大的語言張力，更容易引起讀者產生代入感，甚至引起共情、共鳴，為詩歌蘊存更大的整體能量，但由于詩人審視生存以及人世觀察的局限，其視角便難以展開，以致比擬世界的語言層面重于思想情感內涵，也使詩歌有了流于語言形式感之虞。生存的深察者強調兩者的糅合，優秀詩人正是在二者融合交流的深度上凸顯出詩人的個性。作為青年詩人，賴陽彬在獲得賦予語言一定張力帶來的快感時，應該也會思考其間的問題；詩人的創作之路經常是在沉頓中前行，直到發現辭格制造的語言張力在深邃的人世觀察面前是“花拳繡腿”——當然這也是詩人創作成長中必然的經歷。

二、樸拙的人世深情

如果說賴陽彬的詩感空間與人世現實存在一定的距離，那只是因為他正在靠近人世現實的途中；或許他的人生經歷和審世視角暫時約束了他觸摸縱深的人世，不能說明他不關心個體與周邊生存關聯的本相。賴陽彬對人世的觀察表現為深情、親切的抒寫，蘊含著樸素、自然和本色的特質。

首先，詩人善于從人情柔弱的角度把握人世深情?！读羰貎和穬墒准匆詷阕镜墓P調觀察人世鏡像，因詩人慣常的比擬辭格使之避開枯燥而顯自然、親切，意象構設的情境澄明清透，宛如悠揚清亮的挽歌，柔和、憂傷的格調渲染其中。如《黃昏下》寫道：“畫眉和麻雀，歪頭斜看了我一眼/就‘噗嚕嚕’地啄滿一天，躍進了/漸漸沉默的森林之中/媽媽，為什么我一出聲/河流就開始失色，包括萬物？”畫眉和麻雀“斜看”的情景本是小愜意情景，“啄滿一天”又“跌進”“沉默的森林”瞬間打破和諧。詩歌儼然刻意避開沉重，著重營造人世之輕，但“媽媽，為什么我一出聲/河流就開始失色，包括萬物？”這樣一句樸素的話語，卻掘開了情感的河堤。實際上孩童不一定能說出“河流”“失色”這樣賦予隱喻的話語，詩人為“留守兒童”作了一個辭格，將“留守兒童”視界里的人世狀態與感受差異在隱喻中透出?！盀槭裁次乙怀雎暋笔峭嬉粏?，也是錘心一問，更是深情與沉思一問。類似的表達在其二《月光中》中也有：“爺爺的拐杖彎了/奶奶的嗓子啞了/沒人給我唱，你曾經哼過的曲子”“我就只能蹲在蟋蟀的門前/和著月色去聽/那首很久以前，你只為我哼過的搖籃曲”。這首月光下缺乏搖籃曲的歌謠，鏡像化地寫出“留守兒童”們冰涼的月下獨語，并關聯、映射，寫出留守老人們的生存狀態。這應該是賴陽彬匍匐前行、觀察人世現實獲得的情感體驗，盡管他只從偏于單一的視角來觀察“留守兒童”的當下現象，但我們不能否認這與他的其他作品呈現出一貫性，即溫和、親切、澄澈的存在。

其次，詩人能通過生活現場的觀察，融匯個人審美態度。其組詩《清明祭》表現得尤其明顯，憂傷、悲憫，思考、情懷，對情景各異的“清明祭”，賴陽彬作出了個體的深情融入。顯然，這組詩是詩人從所經歷、所見聞、所聯想中獲取的觀察角度，構成個人的“清明祭”印象。無論哪個角度，詩人都以深情與溫度去參與事件和體會情境，小心翼翼，生怕一不留神會觸碰到情感禁忌，因此在拿捏詞語和句子時，有時精雕，有時自然，如《其一》中的“踩疼”“打傷”、《其三》中的“望醒”、《其四》中的“壟斷”等動詞的使用，十分注意其語義和辭格的作用；如《其二》中“我看見一個佝僂的老人/提不起頭”，《其四》中“有人說，那是墓；也有人說，那是家”，《其五》中“我看見，一位年輕人被爭先恐后地抬起/不讓回家”等，這些詩句的語勢自然，敘述樸素，卻無不蘊含詩人的深情所在。

從其他作品看，賴陽彬還在尋求更廣角的視野向人世融合個人態度與情感，如《我做了一場夢》《關于“靈魂”這個東西》《低語》等。在這些總體格調上柔軟、溫和、低落的抒寫中，“蝴蝶”“碑”“黃花”等低調意象多次出現，這或許與中國詩歌抒情傳統以及“悲憤出詩人”的認識有密切的關聯。毫無疑問，賴陽彬的“悲”貫穿詩句之間，但它主要表現為淺表性憂傷，與“慟”還有相當距離，這與詩人的客觀生活體驗有關；但“憤”是缺乏的，詩人或許知道“憤”在詩歌寫作中屬于危險“動作”，需要更豐富的人世經驗和成熟的技巧，客觀上就形成了詩歌風格的柔軟、平和，或許豐富的、多樣性的審美，是其應該拓展延伸的詩歌視界。

綜上述之，我以為賴陽彬的詩歌總體上處于一個自我保護、自我塑造的氛圍中，他更多從個人的生活經驗中獲取靈感的火苗，綜合其學識經驗進行人世認知和把握，把詩歌世界塑造為一個比擬的世界，營造柔軟、溫和、憂傷的詩歌境界，承載自己對人世樸素的深情。在認識和理解世界時，賴陽彬的出發點，往往是純真、溫和、具有正義感的，但對于一個有著更高詩歌創作定位的詩人來說，審美的豐富性需要從深刻的生存認知和生活情感經驗中去獲取。賴陽彬的詩歌寫作已經從單行道出發，期待融入到多維度的方向去。