（一）

徐皓峰，高中畢業(yè)于中央美術(shù)學院附中油畫專業(yè)，大學畢業(yè)于北京電影學院導(dǎo)演系。身份則是導(dǎo)演、作家、道教研究學者、民間武術(shù)整理者和電影學院教師。

排在書末的這短短幾十個字，盡顯隱逸之感，疏朗之氣。的確，徐皓峰的文字也彌漫了中國傳統(tǒng)隱士的氣質(zhì)，以至于你很難給他的作品下一個定義。現(xiàn)實主義、魔幻主義、魔幻現(xiàn)實主義、意識流，都不盡然，卻都有它們的影子。也因此，他的小說另類無比，被冠以“新派”的頭銜。

徐皓峰少年時期曾學習武術(shù)，而后又耽于收集整理民間武術(shù)，難怪他所開辟的新派武俠小說與以往的武俠小說有著天淵之別。走的是寫實風格，但也不全是實，恰是實中有虛，虛中有實。然而這樣的風格并不討好，除了武術(shù)的熾熱者、實踐者、躬耕者，恐怕很難覓得知己。知音難尋，除了曲高和寡，還有固有的觀念作祟。在中國讀者和觀眾眼里，自動把“實”歸到“土”的境界，因為不能滿足獵奇了，鏡頭不再呈現(xiàn)一個光怪陸離的武俠世界了，那終是離我們太近了。一貼近生活，感受就不那么美了。對于武俠，讀者和觀眾往往寄予厚望，希望到達一個任意遐想與顛覆的彼岸世界。

徐皓峰的武俠，都有一個核心思想，那就是對“逝去的武林”的緬懷。這讓他的文字蒼涼而飄逸，電影色澤單調(diào)而強烈，作品質(zhì)感厚重而悠遠。無論小說還是電影，其創(chuàng)作手法都與他本人的經(jīng)歷和身份環(huán)環(huán)相扣，體現(xiàn)在別具一格的寫作、質(zhì)樸的美學、儒釋道的哲思及寫實的武術(shù)當中。

（二）

不管電影還是小說，徐皓峰的作品都談不上大眾與通俗，但又上升不到陽春白雪的境界，屬于彈性較強的中間地帶。喜歡的人如獲至寶，青眼有加；不喜歡的人避之不及，嗤之以鼻。

徐皓峰的筆力干脆利落，字里行間鋪滿冷靜與孤獨，跟他書末的簡介一樣，冷靜出塵，瀟灑冷冽。《師父》里有這么一句：兩枚匕首插入耿良辰的腹部，像在自家門前，把鑰匙插進鎖里。《詩眼倦天涯》的開篇這樣描述男主角：二十六歲，是老的開始，再難有十五歲時豹子一樣的敏捷轉(zhuǎn)身。他三十七歲，他是“比刀為生”的夜摩天。《脫鎖連環(huán)腳》里，寫昔日英雄的謝幕：前后身的少女，兩盆水般潑在地上。感到腮部濺上神秘，他迅速捂頸。動脈被割，又忘了第三把刀。三少女跑入深處。他扶墻滑落，熬夜熬不動的感覺，手里的血像條魚般有勁。

文字有武俠“內(nèi)味”，神秘、潦倒、蒼涼、破敗，卻也產(chǎn)生出最具殺傷力的美。徐皓峰毫不吝嗇地寫英雄日暮之氣，這是徐皓峰熟悉而慣用的創(chuàng)作手法，或許他心里有個遲暮情結(jié)，實在是很對“逝去的武林”的味兒。還記得那個因為飾演《一代宗師》（徐皓峰編劇）里的宮二而美得一塌糊涂的章子怡嗎？文學的塑造讓她在角色里重生。徐皓峰自己都說：“人生的缺憾感，這是電影能提供給觀眾的最好禮物，而不是虛假的勝利。”他認為“輸”讓作品充滿現(xiàn)實感，否則四大名著不會全是輸?shù)慕Y(jié)局。所以，他不會把結(jié)局處理得完滿，角色最后的走向都是悲涼而破敗，用時下的流行語形容就是“美強慘”。

節(jié)制，是徐皓峰作品的另一大特點，與他的冷靜、孤寂互為血肉。手起刀落，血濺殘陽。這樣極致簡潔的畫面，誰不覺得神秘而強大呢。徐皓峰喜歡旁敲側(cè)擊意在千里的敘事，他認為多兩句嘴，就會耽誤了好戲。于是，你可以看到在他的小說里，對武功招式多半沒有細致描述，靠的是想象和意會，用最中國的方式。這點跟古龍倒是十分相似。越是節(jié)制，氣氛渲染越是詭秘，所以匪夷所思、波譎云詭都是徐皓峰作品的路數(shù)。上一次看干脆利索的武俠劇還是《雙旗鎮(zhèn)刀客》呢，喜歡得不得了。如果想看絢爛如花的一招一式，恐怕失望至極，只能自認倒霉看了個寂寞。節(jié)制在他的中短篇小說中尤為突出。

《刀背藏身》里寫道：

斬開一道深槽，血涌如泉。

不在咽喉，在臉上。

后幾行又寫道：

握刀憑空一抖，刀尖輕吟如哨音。

元姑一臉欣慰：“力上刀尖，原來這樣。”

《倭寇的蹤跡》里又是這樣寫絕世武功的：

“他呆滯地看著，手中的棍子突然一道亮光閃出。

馬蜂綠黑相間的腹肚切成了兩半。”

《詩眼倦天涯》第一個武打場面，更是如此：“瞬間結(jié)束，只是一招，天郎短劍脫手，小臂被梢子棍劈腫。”

寫正一品殺男主角夜摩天，用了一句：“她愉悅抬頭，按下匕首。”

徐皓峰的小說和電影都不拖泥帶水。武功招式尋著“不招不架就是一下”的宗旨，而角色個個人狠話不多。就算是奇情異致也三言兩語，莫名其妙就愛了，莫名其妙就生死相赴了。生活中莫不是個鋼鐵直男吧。呵，徐大俠可不是書生！

徐皓峰的作品不同于長篇巨制，旁枝末節(jié)太多，他一定要把情節(jié)聚焦在人物上，且字字有力，絕不浪費。他說：“電影很辯證。有時候戲多了，人物反而平淡；戲少了，人物反而深刻。”也許在徐皓峰的心里，真正的武士不會湊字數(shù)，就像不為五斗米折腰的陶淵明，生活雖清苦，內(nèi)心也清風明月。

其實，你會發(fā)現(xiàn)干凈利落的背后，是欲語還休的綿長，所謂言有盡而意無窮。

《詩眼倦天涯》里寫天郎與千九之戰(zhàn)時天郎的心思：

“天郎蔫了，許久才想到，落地的短劍上該有血跡。劍被打脫前，是刺入肉的手感。

慢的是她……”

終于在天郎死的時候又一次“閃回”：

“淚里不見矛和馬，顯出那位死于他手的女人——橘紅色的千九，刺傷她時，是抱她上床的沖動……”

而在男主角夜摩天被正一品刺殺時也甜蜜地想道：“當下喜歡上她，千般愛慕，此生未曾有。”

你品，你細品；文藝，太文藝。

常人很難理解這種驚鴻一瞥就生死契闊的感情，然而這類感情卻在徐皓峰的作品里屢見不鮮。《倭寇的蹤跡》是四夫人臨死時對僅有一面之緣的刀客的牽掛，《國士》里是郝遠卿遞給刨冰店老板娘一枚白銀鑄造的武士獎牌。最奇妙的是《詩眼倦天涯》里楊長子與相撲女速兒一戰(zhàn)，三招兩式間情意升騰，竟在死之前將做主楊家的權(quán)柄交與她。江湖道義也是兒女情長，如此干脆，確實少見，果然是剎那間便滄海桑田。

武士們面對生死的灑脫與一眼萬年的深刻，以及相愛相殺的糾纏，都在徐皓峰的筆下安靜而冷冽地流過。愛情的繾綣纏綿，被簡略的文字代替，但文字竟讓人動心，中國的文字真是極妙，就當它是另一種極致的浪漫吧。徐皓峰自己坦言沒專業(yè)學過寫作，小說皆按照電影的方式來寫，怪不得讀來是一種快進的時速，但這對于高度凝練的電影來說又合情合理。

徐皓峰作品的另一大特點是幽默，黑色幽默。

《倭寇的蹤跡》里四夫人跟刀客坦白她與身邊護衛(wèi)的關(guān)系：“前天他還和我睡過一覺，時間在中午，陽光充足。”此等坦白，獲得了刀客的敬意，他自言自語道：“果然是高素質(zhì)的女人。”炮兵將石頭彈全部打完后，理直氣壯地跟海道防大人要求：“您待會兒必須給我寫個情況說明。否則咱南京二十年來儲備的石頭一次性用光，我實在沒法在軍備庫報賬。”除了這些細節(jié)，這部小說最精彩的處理就是對每個人物結(jié)局的設(shè)計：被勒令退伍的士兵受到了五個丫鬟的迎接，丫鬟用多年積蓄置辦下一處酒樓，于是小兵成了大老板。四夫人死于石頭彈的轟炸下，將士們一陣歡呼，認為那具黑乎乎的尸體定是倭寇。貝慕華用一根梢子棍打倒了八十多個武林高手，其中包括名噪一時的南京第一高手。而彩船上賣藝的幾個波西米亞女子對倭寇產(chǎn)生了強烈興趣，因此駕船出海，一路向東京，決定在倭寇的本土上做一番事業(yè)。文末再補刀：“五百年光陰一晃過去，人文學者考察日本舞蹈，發(fā)現(xiàn)有一些動作具波西米亞風格，可能就是那四個彩船女人的功績。”

把這種荒誕演繹到極致的是《脫鎖連環(huán)腳》，它應(yīng)該算是徐皓峰武俠作品中黑色幽默的集大成者。小說里寫京城三位帶刀的老炮兒一一展示武器。一把一九七四年在越南繳獲的美軍戰(zhàn)術(shù)刀，一把一九六九年在珍寶島繳獲的蘇軍偵察刀，一把一九六二年在南昌繳獲的臺灣傘兵救生刀。而老炮兒王杜小刀展示的是一九二二年愛因斯坦遺落在上海浦江飯店304房間的剃須刀。而后的情節(jié)里，是這樣交代杜小刀的去向的：一九八三年，杜小刀被捕，在虎坊橋南街被擊斃……覺得上衣口袋有東西晃，是愛因斯坦的剃須刀……

此類段子，文中比比皆是，捧著書看完小說，以為看了部喜劇片。我就奇怪，他怎么可以輕巧地將痛苦與歡笑、殘忍與柔情，一起融入他的話語和故事體系里。徐氏的幽默真的很獨特。

（三）

徐皓峰是學過美術(shù)的，有著自成一套的美學體系。他不喜大黑大白、大紅大綠高度刺激的色彩，他直言張藝謀的《十面埋伏》比《英雄》高級，因為后者脫離了俗艷喜氣的農(nóng)村色彩譜系，降低了刺激性。他把美術(shù)主張踐行到自己的電影里，所以他的電影均色澤單一，使用不飽和色調(diào)，展現(xiàn)著萎靡、神秘、凋敝之感。色澤的運用確實是技術(shù)活，卻更是藝術(shù)活。自宋朝以后，中國人終于找到了高級的配色，比起唐三彩的濃烈，宋朝的素淡才是國人的奢華向往。找找看，優(yōu)雅、憂傷、憂郁，這些詞語哪一個不跟淡雅相配。

徐皓峰美學中的另一個支點，是他創(chuàng)造了許多十分有魅力的女性角色。他作品中的女性角色跟他的文風匹配更匹敵，一呵二就渾然天成，次次出場都自帶聚光燈。或一諾千金，或不求回報，或舍身成仁，竟比男性更為剛烈和勇猛，雖然仍是點綴，但是讓人記住了她們，而完全不是因為美麗。

電影《師父》最后的決戰(zhàn)，狹窄的鏡頭下的狹窄小巷，盡頭坐著由蔣雯麗扮演的老謀深算的鄒館長，她明面上是一個武館館長，其實是統(tǒng)領(lǐng)武行的操盤手，而她本身身手并無不凡。此刻，她根本不是來人對手，她卻笑意吟吟，泰山崩于眼前而臉色不變。女人的膽量與從容讓人久久回味。但這個人物的魅力遠不止于此，她是個善于權(quán)謀、玩弄武林于鼓掌的角色，霸氣側(cè)漏卻也收放自如，隨著劇情的不斷反轉(zhuǎn)，人物的層次更加豐富，她必然身份曖昧亦正亦邪。《詩眼倦天涯》里讓人過目不忘的女性角色就更多了，雖三言兩語，但并不耽誤她們躍然紙上。有一心赴死的十方，有不畏強敵的千九，有翻云覆雨的良娣，有勇敢果決的速兒……作品里，這些女人最終都征服了男性。是反差造就了她們的美。女性角色力量的強化，是一種崛起。文學蘊藏于美學之中，更何況是女性。是不是你也覺得，她們的故事有很多，可不知從哪里開始講呢。

徐皓峰呈現(xiàn)電影的方式很奇特，甚至有點神神道道。

電影很慢，要慢慢地、仔細地看，因為一不留神會睡著，一不留神會看不懂。所以最好的方法是先看他的小說，再看電影。他的電影使用白描手法一以貫之，通常呈現(xiàn)大器不工、高深莫測的錯覺。沒有花里胡哨的運鏡，大開大合的特效，片頭和轉(zhuǎn)場也都中規(guī)中矩，去其浮華，回歸本源。電影的留白充足，一直到電影末尾都沒告訴你到底是怎么一回事，但是好像又明明告訴了。質(zhì)樸，是徐皓峰對武俠電影的執(zhí)念。對于習慣了氣勢恢宏的武打場面的觀眾來說，確實是一種考驗，因為你不知道你能否坐到電影結(jié)束。

徐皓峰的電影也是夠省。

臺詞省。源于他的小說，對話零零星星寥寥數(shù)語，只言片語中對決一個江湖，與其說是武俠的爽快，不如說是徐皓峰的爽快。極致如侯孝賢的《刺客聶隱娘》，全片共9句臺詞，電影的留白以及充滿克制的敘事節(jié)奏，把觀眾成功哄睡。用一句當年《一代宗師》的評語來講——文藝青年都醉了，普通青年都睡了。文藝片到底不是人人都懂的。

配樂省。徐皓峰曾說，音樂會迅速給戲定性，從而抹殺豐富的想象，所以電影里不會大面積運用音樂，而給觀眾以無限想象。這樣做的結(jié)果是，有時看起來森嚴恐怖，有時莫名其妙，壓抑陰郁的電影院仿佛需要一場雨。

雖然徐皓峰自稱是按照電影創(chuàng)作的手法去寫小說，但是把小說搬到電影中的改編力度依然不小。還是拿《師父》來說，小說里沒有電影最后窄巷械斗的具體情節(jié)，而電影把這部分做了強化，成為電影的高潮，也正是這段打斗，讓觀眾看到了電影的誠意，當下才明白：新派武俠原來是務(wù)實的。《倭寇的蹤跡》把悲劇結(jié)局改成了喜劇，刀客不僅沒死，還帶著波西米亞情人仗劍天涯。小說里南京第一高手崔冬悅對獵戶之女的執(zhí)著追尋也并未細致完整地呈現(xiàn)，這一段在小說里很是出彩，讓一個暮年武士內(nèi)心的壓抑與悶騷無處遁形。或是拍了沒放進去，想是為了過審。

許多人都是從《師父》開始認識徐皓峰，轉(zhuǎn)而看他的其他影片的，然而他其余的任何一部影片，其實都無法像《師父》一樣膾炙人口。盡管如此，我還是有所期待，因為徐皓峰的個人風格實在是鮮明而濃厚。但有時強烈的個人風格也給電影帶來了束縛甚至是困境，原定于2017年上映的《刀背藏身》，未上映不說，徐皓峰還發(fā)文表示放棄導(dǎo)演署名權(quán)，看來導(dǎo)演與片方的博弈過于慘烈，從中也可以看出，徐皓峰是一個執(zhí)著夢想、堅守信仰的俠士。早就拍好了的《詩眼倦天涯》也遲遲未上映，不知道個中又是什么原因。所以他自己才會寫下這段感言：寫作對于我，像是作畫了。

小說上的進步，除了火候到了，是年近五十，發(fā)現(xiàn)人生如戲了。每個人都是自己的作家，依照心態(tài)和脾氣，不自知地造出一生故事，你遇到的都是你想遇上的。以為生活是被動的，不料人人是原創(chuàng)者，原創(chuàng)了自己的被動。

（四）

武俠的盡頭是玄學。

徐皓峰的武俠作品里總有些奇妙的東西深藏其中，這表現(xiàn)在作品里有一個不確定的人物存在，讓人云里霧里頭暈?zāi)垦！！都苛自场分辛自呈軅笞允。阂苍S姐姐從未存在過，她只是引發(fā)他認識自身罪惡的契機，是菩薩對自己的一次輕輕的點化。要知道，故事的起源可是因為目睹姐姐被欺負后的慘狀，而讓他感到痛苦和罪惡，精神恍惚，喪失說話的能力，繼而被姐姐送去寺廟度化。而后遇到被追殺的柳白猿，做了他的徒弟，又用了他的名號，柳白猿的故事才正式開啟的。可以說，沒有姐姐就沒有后面的故事。而這個“姐姐”到頭來只是一場虛空，是柳白猿內(nèi)心的孽障。《脫鎖連環(huán)腳》里的女人是百慕大、理發(fā)師、廠長女兒、參加戛納電影節(jié)的女孩的合身。在小說里，男主角袁牢記曾玄之又玄地對人說出這樣的話：你真正的老師，是你自己。即便出現(xiàn)一位老師，也是你內(nèi)心的幻化。《詩眼倦天涯》的故事跟它如出一轍，夜摩天是劉遠春的執(zhí)念所化，因“只有寄望于下一代”。在小說中，還有二重幻化，那就是被劉遠春幻化而成的夜摩天，心里幻化出了父母、弟弟、村人、野狼……這部現(xiàn)實魔幻主義小說跟時下流行的元宇宙概念不謀而合，即：我的所作所為是別人的一個夢。

他還是一個說理執(zhí)迷者。《一代宗師》里的“里子面子”說，《道士下山》（徐皓峰編劇）又說“不擇手段非豪杰，不改初衷真英雄”。這雖然給武俠作品上了一層神秘色彩，也上了一層厚重底色，但領(lǐng)情的并不多，它多半顯得無聊而多余，跟商業(yè)電影的暢快、激烈終是不同。

虛幻與說理，讓徐皓峰的武俠作品獨樹一幟，哲思曼妙，也脫離了通俗的概念，因此受眾有限，但徐皓峰并不在乎，觀眾喜與不喜，似乎沒那么重要，他只是想做自己的武俠。

徐皓峰的武俠是寫實派，小說里縱然沒有一招一式的具體模樣，電影里卻真刀真槍地干起來，不過因為武打過于寫實，讓人感到一種粗糲感和距離感。在曾經(jīng)風起云涌的香港武俠電影的熏陶下，觀眾把飛檐走壁等奇技淫巧當作武俠片標配，因此對樸素寫實的武俠電影一眼也看不下去。徐皓峰有著武林好漢的執(zhí)著，堅決不做沒有地心引力的武俠，因此才在電影《師父》中借眾武林高手觀《火燒紅蓮寺》哄堂大笑，來揶揄上天入地的神奇武功。

但也不盡然，在一些作品中，徐皓峰偶爾也對武術(shù)進行創(chuàng)新。例如民國刺客柳白猿武功招式神乎其神，只需抬頭一望，敵人即刻倒下，原來是“將一張小弓含在口中，用舌頭挑開弓弦，射出的箭令人防不勝防。”無邊的想象力，締造了幽默感，即使平實也暗含傳奇。

徐皓峰的作品陰郁重重，鮮有光亮，角色孤寂苦楚，無處訴說，各自隱忍，撲面而來的壓抑，盡訴逝去武林的惆悵。不得不說武俠世界里的悲情、慘烈、孤寂，格外迷人。既然武林已經(jīng)逝去，那么筆下的武俠必然不復(fù)存在，所以我認為徐皓峰的作品實際上闡述的是“后武俠時代”人在時代洪流中的兩難境地。如何抉擇？他給出的答案是消退與逃亡，他如此迷戀“輸”，也許觀眾與讀者的每一次意難平，都是對失控命運的悵然與共情。

初出社會時，到哪都帶著一個包，年長的跟我開玩笑說里面定有乾坤，我一臉驕縱：“包在人在。”頗有些女俠之氣。每個中國人內(nèi)心都有一個俠士情結(jié)，那是武俠作品生根、生長的土壤。看武俠，是別人的人生，在作品中完成對世界的主宰；生活中，拘泥世俗，無法抽身出逃。也許我們應(yīng)該幻化成兩人，一人向現(xiàn)實臣服，一人去浪跡天涯對酒當歌，在那個誰都搞不清的元宇宙再次相遇，卻說一句：“好久不見。”相信徐皓峰也是如此想的。

（張玫姣，1982年出生，民革黨員，廣東省作家協(xié)會會員，河源市作家協(xié)會副秘書長，文學創(chuàng)作涉及小說、散文、評論、舞臺劇本、現(xiàn)代詩、報告文學等形式，出版文集《韶光逸事》《錦年素事》。）