謝絡繹的《生與死間的花序》（北京十月文藝出版社2022年1月出版）是一部具有獨特藝術氣質(zhì)的史詩之作。小說分為現(xiàn)代都市和鄉(xiāng)村歷史兩個部分，交叉進行敘事。現(xiàn)代都市部分以策展人羅漫為中心展開，講述她與畫家魯開悟等人的交往，在藝術上的探討與分歧，以及她作為讀者對魯開悟書稿的閱讀。鄉(xiāng)村歷史的部分則以魯開悟書稿的形式，講述了江漢平原一個名為江黃的小鎮(zhèn)上，魯、萬、陳三個家族所經(jīng)歷從抗日戰(zhàn)爭一直到當下近百年的歷史，以及魯開悟個人的生命歷程。如果說都市的部分充滿現(xiàn)代氣息和對生命、藝術的感悟，那么鄉(xiāng)村的部分則充分展現(xiàn)了歷史的厚重、復雜和各種因緣，作者以頗具先鋒性的形式將兩者整合在一起，整體上描摹了一幅蒼勁而又細膩的畫卷。

小說中最引人注目的是對革命史、現(xiàn)代史與家族史的書寫。童養(yǎng)媳張銀妮在丈夫意外身亡后，為了留在魯家謊稱懷孕，正當她無法向魯家人交代時，在河邊偶然看到12名地下工作者被殘忍射殺。等敵軍走后，她發(fā)現(xiàn)一個懷孕的女戰(zhàn)士臨死前生下孩子，便將他帶回家，取名水生。然而，這并沒有使她逃脫被賣的命運。受到地下黨員林二姐的影響，張銀妮的自救之路又朝前邁出一步——逃離。故事由此展開，在那個革命和戰(zhàn)亂的年代，張銀妮和林二姐、陳長生、萬立民等人的命運交織在一起，他們的下一代水生、二毛、百味等人也在迅速成長。在作者綿密的細節(jié)與快速的推進中，我們看到了歷史的展開過程。

小說中寫到了魯家張銀妮、魯水生、魯開悟、魯凌星四代人，萬家萬立民、萬二毛、萬年河、萬無題四代人，以及陳家陳落果、陳百味、陳保焰三代人的生活，但作者更多凸顯的不是家族之間的差異，而是他們在時代大潮中的共性及不同選擇。魯水生、魯開悟父子因有木匠手藝而被村民另眼相看。魯開悟成為改革大潮的弄潮兒，迅速發(fā)家致富，后又鋃鐺入獄，出獄后開始畫畫。陳百味、陳保焰父子兩人從江黃鄉(xiāng)村一路攀升。萬二毛一生廝守鄉(xiāng)土，萬年河當選走馬崗村村委會主任，萬無題則留學海外。

小說的敘述時間跨度較長，涉及的人物眾多，但作者沒有像以往家族小說或革命歷史小說一樣，對每個人物都進行濃墨重彩的刻畫，而是以散點透視的方式，對書中重要人物進行反復皴染，以作畫的方式將他們的意象勾勒在畫面中，或者說小說中的真正主角并非其中的那些具體人物，而是由這些人物相互之間的復雜關系及其歷史流變所構成的。小說通過對歷史和現(xiàn)實生活細節(jié)的抓取，以及獨特的敘述視角、語調(diào)和節(jié)奏，將我們帶到了歷史事件發(fā)生的現(xiàn)場，又有一種特殊的間離效果，讓我們不是在情感上認同或跟隨小說主人公的命運或遭遇，而是從更高處、更遠處以旁觀的態(tài)度加以審視與回味。

作者的敘述語調(diào)客觀、冷靜、疏遠，敘述節(jié)奏緩急有度，多用結構復雜的長句，頗具現(xiàn)代感。以這樣的敘述方式進入鄉(xiāng)村故事的講述，就形成了一種奇妙的反差和獨特的藝術效果。我們既跟隨作者進入了她筆下的生活世界，同時也進入了作者特殊的敘述視角、語調(diào)、節(jié)奏所形成的“敘述”本身，而這正是間離效果產(chǎn)生的原因。從這個角度上說，這部小說與其說更接近于“史”，毋寧說更接近于“詩”，作者面對百年鄉(xiāng)村巨變所生發(fā)出的敘述視角、語調(diào)和節(jié)奏，頗具獨創(chuàng)性。

作為一個青年作家，沒有親身經(jīng)歷20世紀中國鄉(xiāng)村跌宕起伏和豐富多彩的革命史與現(xiàn)代史，是否可以書寫這一段歷史？如果書寫的話，有什么長處與短處？這既是一個理論問題，也是一個實踐問題。從理論上來說，作家可以憑借虛構書寫任何一段歷史，但是在實踐上，沒有親身經(jīng)歷必然會對作家的寫作形成一定的障礙。我們時常會聽到年長的作家談起如果沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，怎么可能寫好這一段歷史。但這只是問題的一個方面。問題的另一方面在于沒有親身經(jīng)歷固然可惜，但反而更可能激發(fā)作家的想象力與創(chuàng)造性，讓作家擺脫個人經(jīng)驗的局限性視角，從更高、更遠的視角對歷史進行整體性的把握與藝術轉(zhuǎn)化，而伴隨著年長作家的漸次離場，沒有親身經(jīng)歷的作家越來越多，他們要面對與書寫這一段歷史，就必然會揚長避短，尋找獨特的路徑進入歷史。《生與死間的花序》正是在這方面進行探索，作者以獨特的敘述視角、語調(diào)、節(jié)奏進入歷史，以繁復的現(xiàn)代形式與技巧將這段歷史設計成一種“裝置”，使之轉(zhuǎn)化為一種藝術。

從這樣的角度，我們可以理解作者為什么要設計現(xiàn)代都市與藝術這一條線索，書中書、雙線平行敘事等形式，增加了藝術感與設計感，百年滄桑巨變不僅通向現(xiàn)在和未來，更是在藝術中升華成了一種意象與精神。小說中反復出現(xiàn)的以“紅蓼”為意象的畫作，以及魯開悟念茲在茲、反復修改的畫作《母親》都是如此，就像魯開悟說的，“我的那幅畫，《母親》，自然指的不是真實的母親。它是我的心靈歸屬。我設定的反復修改的條件，代表著對我的由來的反復修改”。我們也可以在這樣的意義上來看這部小說。從生活真實到藝術真實有很多途徑，親歷者可以憑借生活經(jīng)驗抵達“真實”，沒有親歷的人則可以憑借藝術虛構找到“心靈歸屬”。

作者在后記中談道：“一直到現(xiàn)在，我僅有的數(shù)得著的回到故鄉(xiāng)的記憶，都是些遙遠、縹緲，仿佛并非我所親歷的幻覺般的畫面。”“一代又一代的人生于茲死于茲，留下物質(zhì)上的創(chuàng)造，疊加出集體意識，使得絕大多數(shù)的人走在相同的道路上，惟少數(shù)人乘風破浪。所有這一切在本書中以書中書的形式呈現(xiàn)，這種形式本身也許已是一種高維視角的表達。”對于一些遠離故土的中國人來說，“故鄉(xiāng)”仍然無所不在。對于這一代青年作家來說，如何寫出他們心目中的故鄉(xiāng)與歷史并將之轉(zhuǎn)化為藝術，是一個挑戰(zhàn)。謝絡繹在《生與死間的花序》中的藝術探索，對她個人來說是一種突破，相信也會給同代或更年輕的作家以啟示。

（作者：李云雷，來源：《光明日報》）